Nell’imperiale città di Mosca e in tutte le città per volere imperiale al Metropolita, all’arcivescovo e al vescovo spetta di vigilare sulle svariate funzioni ecclesiastiche. Specie sulle sacre icone e sui pittori d’icone… Su come essi debbano vivere e aver cura della pittura della sembianza carnale del Signore Iddio e Salvatore nostro, Gesù Cristo e della Madre Purissima e delle potenze celesti e di tutti i santi che nei secoli furono diletti a Dio. Il pittore d’icone dev’essere umile, mite, pio, non ciarliero, non ridanciano, non litigioso, non invidioso, non beone, non ladro, non rapinatore, soprattutto deve serbare la purezza spirituale e corporea con ogni cura…”, tuonava la deliberazione del Concilio russo dei Cento Capitoli. Questo perché l’immagine di Dio non fosse lasciato al biasimo e all’oltraggio.
Un pittore d’icone, degno di tal nome, doveva dipingere attenendosi strettamente al modello antico senza cadere nella tentazione di dipingere secondo la propria natura, un’idea o un punto di vista personale. In Russia, questa singolare tornò a riconquistare il proprio ruolo spirituale soprattutto tra la fine dell’800 e l’inizio del XX secolo quando, liberate le icone da tutti i rifacimenti e le sovrapposizioni dei secoli precedenti, si ebbe un nuovo, riacceso interesse per quest’arte.
“Soltanto negli ultimissimi anni ci furono aperti gli occhi sulla straordinaria bellezza e vivacità dei colori celati sotto quel nerofumo” scriveva il filosofo Evgenij Trubeckoj nei primi anni del Novecento quando, grazie a nuovi restauri, si svelò un mondo quasi sconosciuto di luminosa e raggiante spiritualità che, del resto, si inseriva in una più ampia rinascita religiosa, spirituale e culturale testimoniata dal filosofo russo Nikolaj Berdjaev.
Dai tempi grandiosi di Teofane il Greco e di Andrej Rublev (l’interpretazione che ne diede il regista russo
Tarkovskij nel film dedicato al pittore fu davvero mirabile), l’interesse per quest’arte si era andato affievolendo. Forse anche perché la bellezza stessa dei colori si era spenta, i volti dei santi si erano immalinconiti e l’oro non riluceva più. Ma ecco che, una volta riportata l’icona alle sue radici di luce, Trubeckoj pose al centro dei propri studi quest’arte ammaliante, per trovare una risposta a quello che considerava uno degli enigmi più interessanti della critica d’arte, il dilemma cioè di coniugare un rigido ascetismo con colori estremamente vivi e pulsanti, accordando dolore sublime e altissima gioia.
Fu così che si rinnovò nel mondo una vera e propria teologia della bellezza. La chiesa russa ortodossa, naturalmente, esaltava questi pittori, che dovevano sottostare a regole assai rigide e potevano essere allontanati da questa sacra arte nel caso in cui la vita privata non si fosse attenuta strettamente all’ascesi prescritta. Ma diversamente dalla concezione occidentale e rinascimentale, l’opera del pittore di soggetti sacri non poteva essere intesa quale opera d’arte, ma opera testimoniale. L’icona, infatti, non si dipinge, si scrive. Il pittore non è che l’esecutore, colui che trascrive in immagine ciò che vede nel mondo divino; per questo la sua non è considerata una creazione individuale con imprimere la propria personalità; essendo rivelazione del sacro ha valenza di predicazione.
Spesso i maestri sommi in quest’arte venivano chiamati filosofi. E non è soltanto il canone a dover essere rispettato, ma tutti i mezzi e le materie  che si andranno ad utilizzare per la realizzazione del dipinto. Tutto conserva un’essenza simbolica; dal legno (lunga e lenta la preparazione della tavola), alla composizione dei  colori (preparati a mano, con pigmenti naturali e tuorlo d’uovo), all’oro (purissimo e luminoso), tutto ha un valore ben preciso e non può essere modificato.
La pittura d’icone è una metafisica dell’essere, non astratta ma concreta, e i mezzi usati sono dettati dalla necessità di rendere visibile concretamente il mondo edificato da Dio e la sua sovraterrena bellezza. Il volto, gli occhi, le pieghe stesse degli abiti rivelano il  movimento spirituale che li anima.
Spesso, infatti è possibile risalire al periodo storico in cui un’icona è stata dipinta, proprio dalle pieghe degli abiti indossati dalla madre di Dio o dai santi raffigurati. Ma è il volto, inteso come sguardo, il fulcro dell’icona è lì che discende il fuoco dal cielo illuminandolo dall’interno; l’ascesa verso l’alto viene espressa soltanto attraverso gli occhi.
Il movimento, la torsione del busto, delle gambe, delle membra, sono ridotte al minimo, le braccia immobili, come se la vita del corpo fosse cessata d’un tratto per lasciare il posto ad una rivelazione potente e serena. Questo contrasto violento produce un’impressione di movimento tutto interiore.
Il resto, le figure circostanti, la natura, il tempio in cui l’azione si svolge, gli oggetti, vengono considerati e definiti col termine di “riempitivo”.
Il “riempitore” abbozzerà i vestiti e tutti gli altri elementi con macchie uniformi. Non esistono, infatti, le ombre; sarà la realtà dell’immagine a svelarsi poco alla volta per gradazioni successive di colore fino a pervenire a quello più luminoso: l’oro, punto d’arrivo ma soprattutto punto di partenza.
La mistica dell’icona è mistica solare, l’icona si dipinge sulla luce, dunque sull’oro, inteso come luce pure. La doratura dovrà, infatti, essere perfetta e irradiare fulgore. Persino nella rifinitura dei panneggi, tra le pieghe, la sottolineatura dorata fa rilucere tutta l’icona; splendide devono essere le vesti della saggezza Divina, della Madonna rapita in cielo o di un Arcangelo.
Spesso le cime degli alberi del Paradiso rilucono d’oro, le ali degli angeli, le aureole… “il pittore d’icone non si occupa di faccende tenebrose e non dipinge ombre” ci ricorda Pavel Florenskij, nel bellissimo saggio sull’icona intitolato Le porte regali, i cui molto si deve per la rinascita di quest’arte. Nato nel 1882, Florenskij è una delle figure più affascinanti del periodo; filosofo, mistico, teologo e matematico seppe svelare e rinnovare un universo pittorico che era rimasto in ombra, riaprendo un varco spirituale a quel “ confine fra il mondo visibile e il mondo invisibile” che, nella Chiesa ortodossa, è rappresentato nelle funzioni religiose dall’iconostasi, la suggestiva parete ricolma e rilucente di icone, porta sacra aperta sull’anima.
Da questo punto di vista e per il rigore spirituale col quale vengono eseguite, le icone non hanno eguale nell’arte occidentale. I pittori, prima di intraprenderne la preparazione, si immergono nella purificazione e nella preghiera domandando a Dio di dirigere e illuminare l’anima, il cuore e lo spirito del servo, guidandone le mani per rappresentare degnamente l’immagine divina. Lavoro e preghiera procedono a pari passo.
Quello che più affascina e ammalia in quest’arte, sono i colori, sempre accesi e carichi di simboli spesso opposti e contrastanti. Di rosso cremisi sono le vesti del Messi che vince sui nemici; dello stesso rosso il mantello della Passione, simbolo di sacrificio; rosso acceso è il manto di San Michele arcangelo, ma anche il fuoco dell’inferno o la Bestia dell’Apocalisse sono d’un rosso accecante. E’ il bianco che si divide tra il lenzuolo candido della deposizione di Cristo, le fasce del Piccolo nella mangiatoia, il Cristo immacolato della Trasfigurazione, il bianco di coloro che sono penetrati dalla luce e dall’innocenza. E poi il blu, colore della trascendenza, calmo e profondo, che svela leggerezza. E’ il colore delle vesti della Vergine e degli apostoli. Gli altri, i re, i profeti, a volte i martiri hanno spesso vesti color verde, anch’esso calmo e fertile.
Si deve, comunque all’Ottocento se l’icona ha ripreso vita e se artisti come Vribel, Vasnetzov, Nesterov, si sono impegnati nella ricerca di un nuovo tipo di icona, pur sollevando l’ira di Florenskij che vedeva in un’icona “diversa”, non rispondente ai canoni, una “falsa testimonianza gridata in chiesa davanti a tutto il popolo”.
Ma la strada era ormai aperta. Basterebbe pensare all’interesse suscitato nel suprematista Malevich che, delle icone, utilizzò la concezione dello spazio, l’assenza di prospettiva e di ombre, la simbologia, il rigore geometrico e che concepì (come dimostrato, poco più di un anno fa, dalla mostra veronese a palazzo Forti “Kazimir Malevich e le sacre icone russe”) una pittura sacra a noi più vicina.Di Patrizia Parnisari
Rivista Ottocento N.3 febbraio-marzo 2002